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Cuerpo y performance en la antropología visual - Ponencia de Elisa Lipkau Henríquez

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Cuerpo y performance en la antropología visual
Ponencia de Graciela Henríquez Escobar
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El performance como método de aproximación
al análisis de la realidad social

Elisa Lipkau Henríquez

 

Esta ponencia surge como respuesta al cuestionamiento de un alumno en mi taller de Análisis y Producción de Cine Etnográfico aquí en la Escuela Nacional de Antropología e Historia, quien al leer mi texto La Máquina Alucinatoria: Reflexiones sobre performatividad, antropología y surrealismo1 , quedó muy confundido y me escribió un curioso texto caligrafiado a mano. En este breve texto, mi alumno afirmaba que mi ensayo lo confundía, pues según su propia lectura, en él yo identificaba el performance con la representación de la realidad; cuando en verdad yo estaba identificando la representación de la realidad (particularmente, el cine etnográfico) con el performance. Según él, el performance no había surgido de las artes escénicas, sino de las artes visuales, y no consistía en una representación, algo característico del teatro, sino en una presentación de lo real. La diferencia estaba en la intencionalidad del artista al presentar esta acción,

"pues si por ejemplo usted como maestra, al dar la clase, tal como la da comunmente, tuviera la "intencionalidad" de que fuese un performance, y hubiese un espectador consciente de que se va a llevar a cabo esta acción performática eso es performance. En cambio, la representación es lo que se lleva a cabo en las obras de teatro".

Otro ejemplo de performance según él podía ser el siguiente:

"Está una mesa con una pistola y 2 personas: un ama de casa y un neurótico: el neurótico toma la pistola y le dispara al ama de casa. En el teatro no le dispara, [en cambio] hace la actuación como si le disparara, pero no le dispara, mas en performance sí le dispara".

Los cuestionamientos de mi alumno ponen el énfasis en un proceso muy interesante y paradójico: si el performance desde las artes visuales, como él las concibe, o más bien, diría yo, desde las primeras vanguardias artísticas del siglo XX, surge como una reacción en contra del teatro y el cine en tanto representaciones de lo real y, al mismo tiempo, el performance surge como una crítica a la creencia absoluta de occidente en la fidelidad de la visión, en tanto única herramienta para investigar y comprender lo real; al mismo tiempo, es a través del vínculo que genera el performance entre la vida y el arte, entre la cultura y la vida, entre lo ritual y lo teatral, que el mismo se ha transformado en un campo sumamente vasto de acción y reflexión sobre lo real, que ha desbordado el propio ámbito artístico para expandirse hasta los medios académicos en los llamados estudios de performance; dejando así de ser considerado sólamente en tanto presentación de acciones artísticas con diversas intencionalidades, para englobar muy distintos medios de expresión y reflexión artística y antropológica, entre ellos, principalmente, al cine documental y etnográfico, asi como los performances vinculados con el tema de la identidad.

Una alteración radical: Proceso vs producto

Como dice Robyn Brentano en Outside the Frame: Performance and the object, fueron "las características mismas del performance- el estar ¨entre¨ o ¨en medio¨ de las artes, su temporalidad, y el requisito de la presencia directa y corporal del espectador- lo que constituyó una ruptura radical con el modernismo. En efecto, el performance comenzó a suplantar la idea modernista de la obra de arte como un objeto material, de contenido formal y con un significado previamente inscrito en sí mismo, por la visión del arte como una transacción entre el artista, el objeto y el sujeto que lo percibe" (Brentano, 1994:33) Estas transformaciones se dieron bien antes de 1960, el periodo generalmente aceptado como la transición entre modernismo y posmodernismo. "De hecho, muchas de las características del performance, que los académicos han citado para considerarlo como un fenómeno posmoderno- su interdisciplinareidad, su carácter colaborativo, anti-jerárquico, contingente e indeterminado- son todos aspectos del performance que eran ya evidentes en el contexto modernista que le dio su origen (en el Dadaismo, Surrealismo y Futurismo), sin mencionar las formas "tradicionales" del performance como el ritual" (Ibidem).

Richard Schechner como principal representante de una nueva escuela de pensamiento, conocido como los Estudios de Performance (Performance Studies), plantea el performance como una red muy amplia de perspectivas de análisis sobre la realidad social, que parte de concebir ésta realidad en tanto acción y no en tanto producto, es decir, parte de concebir la realidad y la cultura como un proceso o verbo, más que un sustantivo. Significa según sus propias palabras, "salirse de la estética y situarse en el centro de la experiencia vivida" Por ello afirma que el performance no está en nada, sino "entre algo" (Schechner, 2002:24).

Los estudios de performance son una forma alternativa de publicar los resultados de una investigación, pero también una forma alternativa de concebir la experiencia de campo. Implican una aproximación ¨inter¨disciplinaria que no valora la pureza, ¨sino una densa red de conexiones¨. Oponiéndose al establecimiento de un único sistema de conocimiento, valores o temáticas. Los estudios de performance son abiertos, multivocales y auto-contradictorios" (Ibid:19) Son un intento de comprender el mundo del performance y el mundo como performance. Los performances, según Schechner, "marcan identidades, doblan el tiempo, reformulan y adornan el cuerpo y sobre todo, cuentan historias..." (Ibid:22) Para este autor, todas las acciones son formas construidas de comportamiento. Aún en los casos de los aparentemente una sola vez vividos happenings de Allan Kaprow.

Como antropólogo y hombre de teatro Schechner plantea, que vivir por el performance o a través de él implica "prestar atención a las actividades más simples vividas en el momento presente. Esto es como desarrollar una consciencia zen en relación con lo cotidiano, "honrar lo ordinario". Honrar lo ordinario es notar cuan ritual es la vida diaria y cuanto consiste en repeticiones". No existe algo como un comportamiento ¨una sola vez vivido¨. (Ibid: 23) Resulta muy interesante pensar que de acuerdo con la visión de los tonalpouhqueh, los lectores de los libros de los destinos, entre los nahuas de Mesoamérica, en la época precortesiana, no existía tampoco nada que no hubiese sucedido antes. Se creaí que todo lo que sucedía había sucedido ya, alguna vez en el pasado y podía volver a suceder, en otro ciclo del tiempo. (León Portilla:1992:226)

Pensar a través del performance es pensar en el proceso de trabajo de campo, o el encuentro etnográfico como un performance colaborativo o una ficción que posibilita dicho encuentro, entre observado y observador, entre conocedor y conocido. Esta perspectiva del performance como método de aproximación al estudio de la realidad social hace posible la inclusión dentro de la ciencias sociales, de temáticas antes reservadas para otras disciplinas, extiendiéndose a todos los ámbitos de la actividad humana, desde la política hasta el deporte, a través de los medios masivos. Es justamente esta amplitud de intereses y temáticas que pueden ser aproximadas a partir de la teoría del performance, lo que ha dejado en claro que el performance es un área liminal, intersticial, que se encuentra en el límite entre las diversas disciplinas artísticas, entre las artes visuales y las ciencias, o entre el teatro (o el cine) y la antropología 2.

En este sentido el performance, ha pasado de sus orígenes entre los artistas de vanguardia y su negación del teatro y los valores burgueses, a la afirmación del mundo como un gran teatro o espectáculo masivo y de la vida como un drama social. Tal como Eduardo Subirats lo conceptualizó en Linterna Mágica: Vanguardia, Media y Cultura Tardomoderna, (1997) es justamente la vanguardia, como reverso de la decadencia de la cultura tardomoderna, la que hizo posible dicha transformación radical de la vida y las ideas en torno al arte en Europa y luego en los Estados Unidos. En muchas ocasiones esas vanguardias tomaron su inspiración de las tradiciones e ideas indígenas, africanas o aborígenes, en torno al performance y el ritual de pueblos, que a lo largo de ese mismo camino llamado Siglo XX pasaron de ser sujetos coloniales a personajes principales de sus propias historias, muchas veces vividas y experimentadas a través del performance.

En las últimas décadas la transformación cultural provocada por la creciente mediatización de la historia ha generado diversos acercamientos al performance, que, en muchos casos, han surgido del trabajo hecho por artistas de extracción indígena, africana o aborigen en Norteamérica y otras partes del mundo, así como por la cada vez mayor población migrante, quienes al salir de sus lugares de origen y enfrentarse a las grandes ciudades en el extranjero, tienen que buscar necesariamente estrategias performáticas de adaptación cultural y renegociar con el mundo sus identidades cambiantes. También y sobre todo, a partir del final de la década de los ochenta, el trabajo de antropólogos visuales y cineastas, como Terence Turner, Robert Gardner o David y Judith MacDougall, entre tantos otros, ha hecho posible la transmisión de conocimientos y principios estéticos del performance y el ritual indígena al mundo occidental, a través del cine y el video etnográficos.

Y aquí regreso a la duda y el cuestionamiento de mi alumno, pues es a partir de una transformación histórica de 100 años que el performance puede regresar a sus verdaderos orígenes, habiendo surgido de la negación del teatro occidental, para acercarse al ritual, que no es otro, sino el teatro del ¨otro¨, del indígena, del africano, el exiliado, etc. Es a través de las visiones diversas de estos pueblos y comunidades marginales o periféricas, que el performance y el cine etnográfico nos han dejado ver el mundo y ver-nos a nosotros mismos en una forma diferente, y, es a través de la representación como performance y no, necesariamente del performance como representación. Es decir, que a través del cine etnográfico, representacional pero performático y en cierta medida, ritual, el teatro y la ciencia se han transformado y en cierta medida reencontrado mutuamente, después de un siglo.

En la Máquina Alucinatoria planteo a la representación como performance, es decir, al cine etnográfico y la antropología visual como encuentros performáticos entre miembros de diversas culturas, tal como lo concibió Jean Rouch en la década de los años cincuentas, con su antropología compartida y el llamado "cine trance" (Rouch:1974). En cambio, yo no menciono al performance como representación. El perforrmance bien puede ser concebido como "presentación" de una acción con intencionalidades simbólicas, rituales, identitarias, políticas, de género, etc.

Esto es analizando el performance, desde el campo de la historia del arte, pero visto desde la teoría antropológica, el performance es ante todo un campo híbrido, amplísimo, el de la "experiencia social e individual" y por lo tanto de la corporeización del conocimiento. Lo que coloca al "performance dentro de la realidad como proceso, como un campo de energía que puede adquirir cualquier forma"(Brentano: 40) Un campo de teorización, que a veces puede provocar el desequilibrio entre los antropólogos más tradicionales, ya que se desvincula de la distancia y la objetividad, para identificarse con la provocación o la intervención activa.

"Los antropólogos normalmente observan y escuchan pero tratan de no interferir con la vida dentro de la cual se sumergen, entre, originalmente "extraños", medios culturales. Inevitablemente, como todos los científicos, sus modos de observación sí provocan desequilibrios en los campos de las relaciones sociales que ellos observan[...]Como director de teatro, Schechner está comprometido por su rol para interferir...Él trata de inferir de los resultados de su interferencia en todos los componentes y las relaciones del teatro, ciertas conclusiones acerca de la naturaleza y la estructura misma de todo el proceso teatral, así como acerca del proceso performativo en sí mismo. Como empresario teatral Schechner trabajó con un laboratorio de experimentos performáticos, normalmente inaccesibles para los antropólogos, quienes pueden ver u oír pero raramente pueden cambiar o experimentar con los performances o actuaciones culturales que se encuentran." (Turner en: Schechner:1985:xi)

Este texto de Victor Turner escrito en 1985 para el prólogo al libro de Schechner Bewtween Theatre and Anthropology parece no haber tenido en cuenta el trabajo performático vanguardista de Jean Rouch y su famoso género de la etno-ficción, pero en la actualidad esta situación sin duda ha cambiado mucho. Prueba de ello es el proyecto de video en comunidades indígenas de la alumna de la carrera de etnología aquí en la ENAH, Tatiana Ovando, quien ha recurrido a iniciativas performáticas en las comunidades indígenas bolivianas con las que trabaja, para que a través del video y la animación, ellos mismos interpreten, recreen y presenten performáticamente sus problemáticas ecológicas y culturales al mundo exterior, como una manera lúdica y divertida de resolverlas y reflexionar sobre ellas.

De acuerdo con el antropólogo Victor Turner las tradiciones teatrales y rituales se incorporan en el performance, pero se incorporan, casi intercambiando sus pieles, como el término enfleshed (encarnado), pareciera representar en inglés. Turner afirma que el ritual y el teatro se encarnan pues, en el performance, y que en esta dinámica encarnación actúan como un metacomentario reflexivo acerca de la vida de nuestros tiempos, alimentándose de ellos y asignando significados múltiples a sus eventos. (Shechner:1985:xii)

Teatro y Ritual: El performance como confrontación

"Aunque el término performance art se comenzó a utilizar en los años 70´s para describir trabajos efímeros, temporalmente basados y orientados hacia el proceso conceptual, así como las obras del llamado body art o arte del cuerpo feminista que emergía en esa época, también se aplicó retrospectivamente a los llamados Happenings, eventos de Fluxus y otros performances de intermedia o interdisciplina de los años 60. En los últimos treinta y cinco años, muchos estilos y modos de perfomance han evolucionado, de las investigaciones privadas e introspectivas hasta rutinas de la vida cotidiana, rituales catárticos y pruebas de resistencia, transformaciones medioambientales en sitios específicos, producciones multimedia técnicamente sofisticadas, performance de cabaret autobiográfico y trabajos comunitarios a gran escala diseñados para servir como fuentes de empoderamiento político y cultural". (Brentano:32)

Es curioso sin embargo, que los antecedentes del performance sean considerados las vanguardias artísticas de las primeras décadas del siglo XX, como los Dadaistas, Surrealistas y Futuristas, ya que ellos reaccionaban contra un medio cultural que en esos años presentaba como curiosidades "científicas" en las ferias y exhibiciones ¨etnográficas¨ en Europa, performances culturales colonialistas de los africanos ¨capturados¨ en Africa y expuestos representando o recreando sus propias aldeas, rituales y vida cotidiana para los europeos que arrojaban monedas.

Sin embargo, Fatimah Tobing Rony cuenta que:

"Cuando la exhibición de "aldeas nativas" fue descontinuada debido a los costos, las guerras mundiales y el final del imperialismo, el cine retomó muchas de sus funciones ideológicas. El cine es una forma mucho menos costosa de circular cuerpos no occidentales "in situ", que lo que representa la circulación de "aldeas" reconstruidas. El cine mudo mostró una fascinación por el sujeto indígena, el mundo no-europeo, en su proliferación de diarios de viajeros, películas científicas de investigación, filmes de safaris, así como películas con argumentos narrativos construidos y de propaganda colonial". (1996:43)

En todas estas películas se continuaba, sin embargo, con la "representación" naturalista pero obviamente exagerada o romántica para nuestros ojos, del ¨salvaje¨ o el ¨otro¨. Una visión pretenciosamente realista de estos ¨otros mundos posibles¨ a través del performance, en muchas ocasiones de indígenas o aborígenes capturados en sus lugares de origen y llevados a vivir contra su voluntad en ciudades, para ser educados al modo europeo y forzados a trabajar como actores en este tipo de películas. Como lo demostraron recientemente documentales etnográficos altamente performáticos, que reconstruyen la vida de personas que sufrieron este tipo de experiencia y su exilio cultural, a partir del performance de su propia vida recreado, rememorado y actuado por ellos.3

Así pues, si el performance pudo haber tenido sus orígenes o inspiración en estas ferias etnográficas, como la de Paris de 1895, donde Felix Louis Reinault crono-fotografió a los africanos en sus diversas formas de moverse, muchas veces junto a europeos, para comprobar las teorías evolucionistas de la época y sustentar el poderío colonial en la legitimidad de la obra civilizatoria de Occidente, fue a través del cine que el interés europeo por el performance y el ritual de los otros se mantuvo y se transformó, invadiendo poco a poco los diversos ámbitos artísticos y científicos y transformando nuestras formas de ver y representar, así como comprender e interpretar a otros y a nosotros mismos.

En muchos casos el performance nació como confrontación de los artistas de vanguardia a la sociedad y la moral social de su época. Los dadaistas, futuristas y surrealistas fueron famosos por escandalizar y provocar situaciones caóticas que muchas veces terminaban con arrestos y policías. Antonin Artaud, tal vez uno de los artistas, originalmente surrealista, que más influenciaron y transformaron las ideas sobre el performance, pensaba en la representación como un abismo inextricablemente maligno, pues era el pretencioso reflejo de una sociedad putrefacta. Así, en 1933 escribía en un artículo titulado La senilidad prematura del cine: "El mundo del cine es un mundo muerto, ilusorio y truncado. No debemos esperar que el cine nos devuelva los mitos del hombre y la vida que nos hace falta hoy". (Jay: Ibid: p.190)

"Artaud quería transformar a sus espectadores destapando su inconsciente a través de la presencia visceral del sonido y la imagen, de su carne y su sangre. Quería revertir el teatro a lo que André Schaeffner (1965) llamó el ¨pre-teatro¨ una arena ritualizada de transformación personal, el proyecto de un teatro ritual". (Stoller:90) En busca de este teatro que reconectara al occidente con la vida y la magia que habían perdido, Artaud buscó, como muchos otros artistas de vanguardia y en particular, los surrealistas, en las tradiciones antiguas del performance y los rituales sagrados de pueblos tan lejanos como Indonesia y México. En particular Artaud estaba fascinado con las danzas rituales de Bali, y muchas de sus teorías dramáticas, que serían parte fundamental del trabajo posterior de artistas del performance fueron basadas en su observación de esos rituales.

Para Artaud el teatro europeo, el teatro puramente verbal debía dejarse aleccionar por el teatro balinés, que algunos consideraban "danza". Para Artaud este teatro, que no era representación de historias reales, sino presentación cuasi ritual de historias míticas, expresadas a través de un lenguaje casi universal de gestos, a los que se asignaban valores metafísicos, era la concepción concreta de lo abstracto: su propia idea del teatro total o puro.

"Esta impactante mezcla de explosiones, escapes, pasajes, y desvíos en todas las direcciones de la percepción interna y externa, constituye la idea suprema del teatro, una que parece haber sido preservada a través de los siglos para enseñarnos lo que el teatro nunca debió dejar de ser"(Artaud:1976; 220). Para Artaud, los bailarines o actores de este teatro eran jeroglíficos vivos que se movían acompañados de ciertos gestos, signos misteriosos de una realidad que nosotros los occidentales habíamos reprimido definitivamente en nuestro inconsciente colectivo. Un teatro anterior al lenguaje, con un lenguaje gestual que se convertía en una nueva lengua como metafísica de la creación, previa al verbo, era sin duda una idea en contra de la representación. Este teatro poseía para él "algo de la cualidad ceremonial del rito religioso, en la medida en que extirpaban del espectador cualquier idea de pretender la grotesca imitación de la realidad". (Ibid:231)

Ritual y Liminalidad: La teoría del performance

Entre otras características de la propuesta artaudsiana la que más parece haber influido en la historia del performance art, es la idea del performance como una arena de transformación inter-personal donde se lucha contra la concepción del espectador pasivo y se pretende integrar a los observadores dentro del proceso. En los años 60´s Allan Kaprow buscaba siempre actores no profesionales para sus papeles, ya que si estaban poco o nada entrenados en las técnicas teatrales convencionales, no proyectaban una consciencia de estar "actuando". (Brentano:39).

Kaprow intentó terminar por completo con la división entre performers y espectadores, transformando a todos los que atendían a sus Happenings en participantes. Pero debemos recordar que en la misma época y ya desde los años 50´s en Francia, Jean Rouch trabajaba en Africa con actores no profesionales, como el protagonista de Moi, un Noir, (Yo, un negro, 1958) quien a través del performance de su propia vida, nos transmitía otro mundo y otra forma de concebir la vida misma, radicalmente distinta a la europea4. En el fondo, a través de la relación constante entre el performance y el cine y más recientemente, el video, el performance se transformó en un campo mucho más amplio abarcando las instalaciones, los video rituales, los espectáculos masivos y de transformación personal en el televisión, etcétera, permeando toda nuestra cultura contemporánea.

Así fueran los performances en los 60´s y 70´s actos multitudinarios o íntimas rutinas personales, reproducidas después en forma de video grabaciones a otros públicos, la idea artaudsiana del performance como arena ritual de transformación personal parece haber subsistido. Y ahí nos vinculamos de nuevo con las ideas de Turner y Schechner en los estudios de performance.

La teoría del performance de Richard Schechner retoma la idea de liminalidad de Victor Turner, quien a su vez se basa en Van Gennep sobre los tres estados de un rito de paso: pre-liminal, liminal y post-liminal. Turner recurrió a estas ideas para acuñar el término liminalidad para los procesos rituales. En la teoría del performance liminal se refiere a acciones o comportamientos que están entre los límites de algo, como los rituales de iniciación, pero también como cualquier juego o proceso artístico que puede estar entre las disciplinas, o entre la ficción y el documental. El performance en cierta medida implica los procesos de actuación o representación de personajes, aunque esos personajes no provengan de la idea del teatro tradicional, sino que sean construcciones identitarias creadas por los propios protagonistas. Como en el caso del famoso artista de frontera Gomez Peña.

La relación íntima entre juego, ritual y performance es que todos en cierta medida nos transportan o transforman. Los rituales son considerados liminales cuando transforman radicalmente al sujeto que los experimenta, son transformaciones. Los eventos performáticos (artísticos) son considerados liminoides porque sólo transforman temporalmente a sus participantes, transportándolos a otra realidad por los momentos que dura la representación o bien la presentación del acto. Así dice Schechner, en esto es "en lo único en que todos los performers coinciden. Todos practican, entrenan o ensayan para poder temporalmente ¨salir de sí mismos y estar plenamente ¨en¨ lo que presentan¨(Schechner:2002:64).5

 

Los participantes en el performance viven en un espacio liminal entre su "no ser yo" y su "no, no ser yo": no son ellos mismos, como tampoco son el personaje que representan. Aún dentro de la música o las "improvisaciones teatrales" el término de "comportamiento restaurado" se aplica. Patrones de presentación (timming, tono de voz, gesticulaciones específicas) y ciertas tiras de comportamiento se repiten a sí mismos. Esta repetición es lo que confiere a cada artista su "estilo". (Ibidem)

Siguiendo a Schechner, la idea del ritual como performance fue propuesta por Emile Durkheim en Las formas elementalñes de la Vida Religiosa de 1911. Durkheim argumentaba que, aunque los rituales puedan expresar ideas religiosas, los rituales no son ideas o abtracciones sino performances re-actuando patrones conocidos de comportamiento y textos". (Schechner: 2002:50) Los rituales no expresan tanto ideas como las corporizan o encarnan. Los rituales son pensados como acción, eso es lo que los hace tan cercanos al teatro. Los rituales no solo emplean los mismos procesos que el drama, sino que persiguen un mismo fin: hacer al hombre olvidarse del mundo real y trasportarlo a otra realidad. Los rituales son tiras de comportamiento (strips of behaviour), movimientos, proposiciones o posturas que han sido exageradas, simplificadas y repetidas. (Ibidem: 55) .

De acuerdo con Clifford Geertz, "es a través del fluir del corportamiento que las formas culturales encuentran su articulación". Ciertos eventos pueden ser considerados o no performances dependiendo del contexto cultural en que se localicen. Pero de acuerdo con Schechner, casi todo puede ser analizado ¨como performance¨ (as performance). "Tratar algo, un objeto, un trabajo o un producto como performance: ya sea una pintura, una novela, un zapato, o cualquier cosa- significa investigar lo que el objeto hace, como interactúa con otros objetos o seres y como se relaciona con ellos. Los performances existen así solo como acciones, interacciones y relaciones". (Ibidem: 24)

En las últimas décadas las fronteras entre las artes y las ciencias, entre presentación y representación, entre teatro y danza, entre teatro y ritual, entre lo que es performance o no, se están borrando. Así como también entre lo considerado como representación de la realidad y lo considerado ficción dentro del género documental. Para Schechner performar es hacer, es comportarse, es mostrarse6 (Ibid:33). Para él los performances- así sea dentro de las artes escénicas, los deportes o la vida cotidiana- "consisten en gestos y sonidos o acciones ritualizadas, comportamientos dos veces vividos o repetidos, codificados y transmitidos, normalmente generados por interacciones entre el ritual y el juego". Así una definición de performance que él propone es: el performance puede ser cualquier tipo de comportamiento ritualizado y permeado por el juego. Los rituales performáticos pueden ser memorias puestas en acción y codificadas a través de esas acciones. (Ibid:45)

Tal como los rituales para los animales, los performances pueden funcionar para afirmar identidades marginales o periféricas, ya sea sexuales o indígenas y defender territorios o lenguas amenazadas, propiciar la lluvia o provocar la reflexión sobre las normas morales y la etica política vigente en un contexto social dado. Los performances pueden ser profundamente íntimos o masivos, pueden abarcar las artes, las ciencias y la política o los deportes.

En 1992 el artista del performance Guimermo Gómez Peña y el artista de media Coco Fusco colaboraron en un proyecto llamado El año del oso blanco (The Year of the White Bear) que fue una respuesta a las celebraciones oficiales del Quinto Centenario del " descubrimiento de América" y la batalla política en los Estados Unidos en torno a cómo definir la identidad nacional y la cultura.

"A través de un año los artistas presentaron una serie de performances en Londres, Australia y los Estados Unidos, en la que "se presentaban a sí mismos como habitantes de una isla llamada Guatinau que había sido ignorada por Colón. [Ellos] vivían en una caja de 10 x 12 pies por tres días, en los cuales llevaban a cabo sus actividades "tradicionales" como ver la televisión, trabajar en la computadora portatil, levantar pesas, coser muñecas voodoo, escuchar música rap, etc. Más allá de la obvia confabulación de lo primitivo con lo moderno, muchos visitantes pensaron que eran ¨verdaderos¨ aborígenes y se sintieron muy molestos con la visión de seres humanos enjaulados. Otros, más conocedores del juego siguieron la corriente, sin detenerse a pensar que los precedentes históricos del performance en Europa y América consistió en la práctica de exhibir seres humanos en todo tipo de sitios -desde los zoológicos españoles, hasta parques, museos y circos. El proyecto de Gómez Peña interpolaba esas prácticas como las verdaderas raíces del performance art y llamaba la atención a las formas en que la fascinación occidental por la otredad continúa produciendo misconcepciones e inequidades" . (Brentano:56)

Me he permitido extenderme en esta cita porque sin duda nos retorna a la idea de que en el principio del performance la imagen, el ritual y la antropología estaban ya confundidos. Aunque seguro habrán los que dirán que el origen histórico del performance está aún muchos siglos más atrás, en las cuevas de Altamira o de Lascaux. Aunque, quien sabe si sea políticamente correcto implicar que los realizadores de las pinturas rupestres del Paleolítico tenían conciencia de que estaban realizando un performance. Por supuesto, solo estoy bromeando.

Por último, quiero hacer referencia a una imagen publicada en la Jornada hace un par de días, el sábado 1º de septiembre de este año. En la imagen aparece sentada en un autobus, Rosa Parks, celebre activista por los derechos civiles de los negros en Norteamérica, quien el 1 de diciembre de 1955, en Montgomery, se negó a obedecer al chófer de un autobús público, el cual quería obligarla a ceder su asiento a una persona de raza blanca. Fue encarcelada por su conducta acusada de perturbar el orden. Parks aparece en la imagen sentada en frente de un blanco con una actitud de digna resolución, pero al mismo tiempo, un dejo de tristeza. El gesto de Park en esa simple acción de negarse a ceder su asiento, podría no ser considerado "performance" dado que no tenía la intencionalidad de convertirse o asignarle ese significado a su acción, pero sin duda es uno de los performances políticos y feministas más significativos del siglo XX.

Brevísimas conclusiones

No hay nada como un comportamiento una sola vez vivido, ya que todos actuamos un rol definido socialmente, de acuerdo con una configuración específica al contexto cultural e histórico, así como a la personalidad y contexto familiar particular del indiviuo, que definen, no sólo su percepción, es decir su manera de concebir, aprehender e interpretar el mundo, o lo que Castañeda hubiese llamado "el punto de encaje", sino también su actuación específica o performance personal dentro del devenir social.

Existen un número de teorías básicas del performance propias de cada cultura. Cada una de ellas puede ser usada por si sola o en combinación con otras distintas. De acuerdo con Schechner estas teorías funcionan como ¨una lente¨ con que enfocar, tanto los sistemas sociales, como estéticos. Yo coincido con su propuesta de que una verdadera perspectiva intercultural del performance, en realidad está formada por una multiplicidad de perspectivas. Sin embargo, de dónde provienen todas ellas? -se pregunta el autor. "¿Será axiomático que la vida social precede al teatro? Cómo es la idea platónica-aristotélica de que el arte imita la vida? Si de acuerdo con la perspectiva indú la realidad es solo una ilusión, entonces el performance y la vida son más bien una cinta de moëbius cada una volteando sobre la otra. (Schechner: 1985:14)

 

NOTAS

1 Presentado en el Coloquio 2006 Análisis de la cultura audiovisual contemporánea organizado por El Departamento de Ciencias de la Comunicación de la Universidad Autónoma Metropolitana, Plantel Cuajimalpa, del 7 al 10 de noviembre de 2006
2 En torno a estas ideas de Victor Turner revisar Schechner, Richard, Between Theatre and Anthropology,1985
3 Rosalie's Journey (23')- Warwick Thornton, Australia 2003
4 Oumarou Ganda como el personaje auto-inventado: Edward G. Robinson en Moi, un Noir, 1958
5 ¨They all practice, train or rehearse in order to ¨leave themselves¨ and be fully ¨in¨ whatever they perform¨.
6 “To perform is to do, to behave, to show”.

 

BiBLIOGRAFIA

Artaud, Antonin 1976 Antonin Artaud, Selected Writings, Edited and with an introduction by Susan Sontag, University of California Press, Berkeley, Los Angeles

Brentano, Robyn, Georgia, Olivia 1994 Outside the Frame: Performance and the Object, A Survey History of Performance Art in the USA since 1950, Cleveland Center for Contemporary Art, Cleveland, Ohio

Jay, Martin 1994 The Disenchantment of the Eye, Surrealism and the Crisis of Ocularcentrism, in: Visualizing Theory, Selected Essays from VAR, 1990-1994, Taylor, Lucien (Ed), Routledge, London

León Portilla, Miguel 1992 Las profecías de la conquista, una apropiación mesoamericana del otro, en De palabra y obra en el Nuevo Mundo, Encuentros interétnicos, Madrid, Siglo XXI de España, 1992

Schechner, Richard, 1985 Between Theatre and Anthropology, Foreword by Victor Turner, University of Pensilvania Press, Philadelphia / 2002 Performance studies : an introduction, London New York : Routledge

Subirats, Eduardo 1997 Linterna Mágica, Vanguardia, Media y Cultura Tardomoderna, Ediciones Siruela, Madrid

Stoller, Paul 1994 Artaud, Rouch, and the Cinema of Cruelty, in: Visualizing Theory, Selected Essays from VAR, 1990-1994, Lucien Taylor (Ed), Routledge, London

Tobing Rony, Fatimah 1996 The Third Eye: Race, Cinema and Ethnographic Spectacle, Duke University Press

Rouch, Jean 1974 The camera and man in Studies in The Anthropology of Visual Communication, 1:37-44.

 

 

 

 



 

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